Amelie, un'evasione perfetta

di Salvatore Insana

Un'evasione perfetta: apprese le misure necessarie per farsi beffa di un reale infausto e scomodo, faticoso e troppo freddo, Jeunet strangola l'illusione di verosimiglianza e costruisce una favola che naviga beata nell'universo atemporale della migliore finzione possibile. Le fabouleux destin d'Amelie Poulain avanza accattivante e fresco tra gli spazi cosmici delle menti più sognanti.
Il film ha un impianto favolistico ben marcato, con la voce narrante che apre e chiude le parentesi del reale, impiegando un tono di sobria ironia nel narrare le vicende incrociate d'una piccola donna e del contesto che le gira intorno, quello più prossimo e quello tanto vasto quanto vago della Parigi contemporanea. Tuttavia il motore delle azioni si smarca da una totale fiducia nelle potenzialità umane, e ad affida al destino, al Fato, all'incrociarsi causale ed insieme casuale degli eventi, la progressione della narrazione. La Storia passa impietosamente sul tuo corpo, come quelle ruote d'automobile che schiacciano senza patemi il corpo del piccolo passero appena poggiatosi sull'asfalto. Un suicida piomba sulla testa della madre d'Amelie, segnandone la morte improvvisa. Il padre trasferisce tutto il suo amore su un nano da giardino, trascurando la piccola figlia.
Amelie si costruisce il suo mondo ideale.

La spinta surrealista tanto cara al cinema francese è qui in quel cercare i dettagli inavvertibili, nel sorvolare la superficie delle cose per congiungersi con qualcosa che potrebbe andar oltre le apparenze. Continui rilanci ad una dimensione altra permettono di varcare le soglie e finire nell'immaginario, nell'immaginato. Una sorta di escapismo addolcito permea le vicende mentali d' Amelie. Proiettarsi altrove per dimenticarsi del presente. È chiaro che il sognare di Jeunet è quello meno rivoluzionario, più borghese e ordinato possibile. Riconoscendo la specificità del cinema come medium prettamente visivo, il regista dà netta predominanza al visivo: sono le immagini, ed i ritmo che si instaura tra di esse e dentro esse stesse, il principale mezzo di significazione.

Ed è fortissima la ricolorazione significante dell'intero decor scenografico, in aperto omaggio alla scuola impressionista di fine Ottocento, quella del Renoir oggetto feticcio d'uno dei vicini di casa d'Amelie, quella di Derain e d'un certo Cezanne, già ben oltre la semplice impressione e più prossima ad una traduzione coloristica psicologica e personalissima delle immagini catturate dalla retina. Jeaunet, insieme alla scenografa Aline Brunetto ed al direttore della fotografia Bruno Delbonnel, ha tradotto l'universo mentale della sua creatura in quadri che ruotano intorno a quattro colori, utilizzati in tinte molto intense, oscenamente nutrite di forti contrasti: rosso, giallo, verde e blu dipingono Amelie di connotazioni difformi dal grigiore del reale, assegnato al resto del mondo, la parte monocorde del sociale che risulta totalmente indifferente alla nostra sognatrice.



Oltre la favola, l'opera lascia sorprendentemente trasparire uno sfrenato gioco metalinguistico.
Il volto d'ingenuità fascinosa e dal sorriso ammiccante d'Audrey Tautou è il volto della macchina da presa. Notando bene, Amelie, depossedé d'elle meme, pourtant si sensible au charme des petites choses de la vie, non fa che guardare, ad una distanza che si situa in un punto intermedio tra chi è spettatore di se stesso e chi pone la visione come punto di partenza dell'azione. Il suo sguardo è quello dell'estatica curiosità dell'operatore che riprende il reale cercando di catturarne l'essenza, i suoi occhi sono quelli del più attento e più avido osservatore in attesa di carpire il segreto ed il fascino delle piccole cose. Gli occhi di Amelie sono pupille spalancate su un orizzonte sconosciuto, quello del reale da lei sempre trasfigurato. Così è che vediamo in azione un alter ego del regista o del dispositivo cinematografico stesso, davanti uno schermo televisivo, in sala, dietro la finestra, dietro le lenti di un binocolo, appena visibile dietro una tendina in stazione, nel buco di un muro, al centro del grande panorama di Montmartre. E cosa si compie insieme all'atto di guardare? L'oggetto della visione viene studiato attentamente, a volte spiato di nascosto. La scopofilia, pulsione che pervade tanto la macchina da presa quanto lo spettatore, è qui vera protagonista, moltiplicando le azioni di Amelie con quelle degli altri personaggi, a loro volta alle prese con cannocchiali, binocoli, visioni rubate da una finestra. L'autore poi dissemina tracce del suo ruolo creativo in tutte le figure in scena. Amelie agisce come un piccolo Dio-angelo regolatore del mondo che la circonda. Fa squillare i telefoni a comando, fa riconciliare un uomo con la sua infanzia, fa da bonaria vendicatrice sabotando l'appartamento dell'ostile fruttivendolo, fa risolvere l'enigma delle foto fantasma all'amato E. Ma se il suo ruolo da vero regista della scena le riesce con gran maestria, non la stessa cosa accade quando tenta di regolare se stessa. A tu per tu con timidezza ed orgoglio, s'arena nella paura e nell'inazione. Non si può fare il Dio di se stessi senza riempirsi di dubbi prima dell'atto creativo stesso.

La spensieratezza atemporale dell'opera, si fa al contempo racconto di fantasmi: chi ripete per venti volte lo stesso quadro, chi ritrova una lettera dopo 30 anni, chi ritrova la scatola dei giochi dell'infanzia. Il passato si riversa su un presente che non c'è. Ognuno ha il proprio universo personale di riferimento. Ognuno trova un appiglio che faccia tralasciare l'attualità. Così il collezionare foto-tessera, pietre raccattate per strada, o semplici tracce su terra è un esorcismo ben chiaro del tempus fugit che ossessiona anche chi non riesce a confessarlo. Ma poi, in piena regola con i meccanismi favolistici, ed in barba ad ogni violenta constatazione della durezza della vita quotidiana, come ha scritto Anthony Dufraisse, il film diventa uno dei pochi recenti messaggeri di un cinema troppo raro, quello della speranza.