Dimenticare la distanza. A proposito di un Woody Allen

di Salvatore Insana

It's me, not him. Isn't that obvious? - Well, how do you explain that here I am?

Woody Allen è nel “post”. Ha visto tutto il meglio del cinema d'autore e di genere che lo ha preceduto. E allora non può che venir dopo la sophisticated comedy anni '30, dopo Godard, dopo Bergman, dopo Fellini. Il suo è un cinema che ha preso coscienza dello strumento, che conosce la storia passata, che riflette sulle interconnessioni tra dispositivo e utente. Tutto converge, confluisce, entra e si mescola nel lavoro di questo cineasta atipico, sfuggente, incatalogabile, che scivola a lato dell'autorità e dell'autorevolezza, sulle ali del più raffinato humour jiddish.

La rosa purpurea del Cairo, sua magistrale opera datata 1985, ci lancia schegge impazzite e sovversive di pensiero non irregimentato, tra dialoghi che parodieggiano i ritmi ed i modi di una certa commedia tanto leggera quanto lunare, sonorità anni '30 rivisitate in chiave nostalgica, meccanismi narrativi che di servono molto del linguaggio parlato e celano apparentemente le modalità di messa in scena.

L'impalcatura narrativa si regge intorno ad una Mia Farrow mai come in tale ruolo tanto naif ed angelica, giovane donna bistrattata da un marito in preda all'alcool e alla disoccupazione. È il cinema l'unica via d'uscita per la protagonista Cecilia, ansiosa di lasciar da parte le delusioni e le fatiche del quotidiano sopravvivere in tempi di depressione economica. Il nutrimento da celluloide produce esiti imprevisti, fino all'evento destabilizzante dell'attore del grande schermo che lascia la pellicola per fare il grande passo ed entrare nella vita “reale”, follemente innamorato della stessa Cecilia. Da questo brillante soggetto si articola una prova filmica che diventa saggio sulla possibilità di esistere anche fuori dagli schemi e domandarsi con il protagonista Cosa è finzionale? , forse ciò che è perfetto? Ideale? Ciò che è fedele ad una giustizia limpida e non soverchiabile?

Se la figura di Cecila è un richiamo e forse un omaggio ai deplacé, individui fuori posto e fuori luogo, esuli e profughi da una situazione in cui non si adattano o non si riconoscono, da una società che impone una netta codificazione dei personaggi e spinge ad una ribellione che si nutre del mettere la testa altrove, nel cinema appunto, nella reverie permanente, più che nel sogno spezzato da un certo orario di inizio e di fine. Il Tom Baxter ( l'attore Jeff Daniels) che, parafrasando le sue dichiarazioni, s'annoia a far sempre lo stesso personaggio, ha voglia di “guardarsi intorno”, è il rovesciamento di una certa linea attoriale più vicina al teatro che al cinema popolare, quella, per intenderci, del Carmelo Bene che fa di tutto per non recitare una parte ma piuttosto “mettere in scena se stesso”, istanza urgente ed evidente già nelle correnti d'avanguardia d'inizio secolo, tutte tese a rinnegare la linea maestra del personaggio già prescritto, ed a far piuttosto della propria vita un'opera d'arte.

Attacco non mediato alla metafisica e all'idealismo, l'impasse che si crea al momento di scendere dal piedistallo della finzione, quel non comprendersi tra la donna e il divo della finzione su chi possa essere il creatore, della storia o della Storia, porta il personaggio fuoriuscito ad attribuire il lavoro d'aver creato il mondo agli sceneggiatori, rendendo così non troppo azzardato pensare a qualche inconsapevole precursore di tale professione come plasmatore di tutto l'orizzonte religioso che ci circonda, ideatore della “ragione del tutto”. E poi quel pensare alla vita come “ a movie with no point and no happy ending”, ricongiunge Allen a tanti discorsi cari ai surrealisti: "Tout porte à croire qu’il existe un certain point de l’esprit d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas cessent d'être perçus contradictoirement." . (Andre Breton, Secondo Manifesto Surrealista, 1929).

Fino al punto cruciale, che è la riconsiderazione del tutto, al netto d'ogni pregiudizio, l'interrogazione sull'opportunità d'avere un punto di vista non troppo fisso. Ecco alcuni stralci del dialogo tra gli attori costretti a rimanere dentro lo schermo, senza potere evacuare da quel loro ruolo:

What if all this is merely semantics? - How can it be semantics? - Well, let's just readjust our definitions. Let's redefine ourselves as the real world... ... and them as the world of illusion and shadow. You see? We're reality, they're a dream.

Un cinema congegnato come meccanismo che si nutre di passaggi, di trapassi, di attraversamenti, di stili, di generi, di dimensioni, che gioca sull'equivoco del mondo perfetto e sul percorso fatto di inciampi inspiegabili che è quello proprio della quotidianità. Andando oltre Il riferimento più celebre e più puntuale, Alice che attraversa lo specchio, il Don Chisciotte Di Orson Welles in lotta contro le armate proiettate sullo schermo bianco di un cinema di provincia è forse il milgior esempio cinematografico di autoanalisi. Il film si insedia dentro il metagenere del cinema ( solitamente più vicino alla comedy) che parla di se stesso e riflette sulle sue condizioni di esistenza e sussistenza, sull'intricato rapporto spettatore-schermo, ed ha antecedenti celebri come Sherlock Junior (1924) di Buster Keaton, Hollywood or Bust (1956) di Frank Tashlin, con Jerry Lewis, ed ancora Hollywood Party (1968) Blake Edwards, senza dimenticare filiazioni più o meno dirette come Pleasentville (1998) di Gary Ross, Essere John Malkovich (1999) di Spike Jonze o il recente La Science de reves (2006) di Michel Gondry Inoltre il carattere metalinguistico del discorso percorre buona parte della filmografia del cineasta americano, da Zelig a Stardust Memories fino a Celebrities. Un discorso già ben solcato, insomma, con qualcosa in più: è per una volta il fantasma dell'oggetto sognato che viene da noi spettatori, è lui ad attraversare lo schermo per primo, sovversione carnevalesca ovvero ribaltamento inaudito dei ruoli tra desiderante e desiderato. Non si tratta di un film convenzionalmente onirico, ma di un'opera ben più perturbante, in cui si crede possibile e naturale il passaggio da un lato all'altro dello schermo. Si erra intorno all'espansione psicologica di uno spettatore di uno spettatore avvolto nella più grande fascinazione, l'immedesimarsi con le figure impresse su celluloide e la dimenticanza di quella distanza di sicurezza (?) con il meraviglioso artefatto del cinema che in apparenza ci conserva “sani”.

The real ones want fictional lives, the fictional ones want real lives.

Restano tuttavia degli accorgimenti stilistici ad evidenziare la non completa indistinguibilità tra una dimensione e l'altra, il colore della realtà ed il bianco e nero della finzione, l'abito scenico del protagonista Tom Baxter, che rimane immutabile e non deteriorabile, gli spassosi equivoci sul sesso con o senza dissolvenza; ma il margine tra attore e personaggio tende ad assottigliarsi, insieme alla sparizione paventata o ben attesa del cinema come esotismo, del ”andare altrove”, mettere in stand by il cervello per un paio di ore e poi tornare rigenerato alle faccende quotidiane. Superare la bidimensionalità che è piattezza di vedute, e tuttavia non scordarci del rischio di recedere a quell'uomo ad una dimensione che ha reso celebre Marcuse, il quale ha bene evidenziato come nella società post-industriale predomini un generale conformismo, anche nella presunta dichiarazione di libertà dell'individuo, invero incapace di un pensiero che non sia semplicemente modellato sulla realtà esistente, bensì capace di opposizione critica e di una visione non soggiogata al regime del produrre consumare sprecare, e non avvolta nel vortice di falsi bisogni .

Dopo il classico, racconto che segue una lineare cronologia degli eventi senza scossoni o labirinti interpretativi destabilizzanti, ma successivo anche alla corrosione di questa illusione narrativa che Godard ha inaugurato con le operazioni dichiarate di montaggio non naturale di À bout de Souffle (1960), Purple Rose of Cairo è un lavoro post-moderno, nel suo delinearsi come ricostruzione di un film di genere (commedia in questo caso), cosciente di arrivare in un'epoca in cui tutto è già stato decostruito e rivisitato. Woody Allen si piazza in un anfratto sospeso o forse ormai alimentato dalla sola nostalgia di un esperienza non più replicabile, quella dell'identificazione. Il cinema d'autore infatti lavora ormai dichiaratamente sulla decostruzione e sullo spiazzamento, sul gioco delle attese deluse e dei meccanismi rivelati: ed il cinema industriale, macchina spettacolare per eccellenza è una parodia di generi che si situa troppo lontano da ogni percorso quotidiano (si veda ad esempio Sweeney Todd, o Io sono Leggenda). Pastiche e melange di suggestioni diverse, il suo cinema dissemina elementi di semantica filmica dentro una impalcatura che si finge tradizionale, ritorna più volte su se stesso riproponendo sequenze identiche o alterate dalla contingenza della storia, gioca a mimare il meccanismo di funzionamento del nostro pensiero, con la sua attitudine a girare intorno, con insistenza, ai pochi momenti di luce che percorrono le nostre giornate.
Il film che continua la sua vita anche dopo la parola fine, come i quadri di Pollock che continuano a trasudare vernice anche cinquanta anni dopo il gesto creativo del pittore, eco di quella volontà a tratti utopica di garantire una organicità autonoma all'opera d'arte, sentire il respiro, non avvertirne mai il decesso, garantendosi piuttosto un rapporto che è continua, ostinata, produttiva dialettica tra l'uomo e la sua creazione. Alla fine del film Cecilia si decide ad abbandonare definitivamente il marito e la grigia vita senza emozioni per volare ad Hollywood insieme a Gil Shepherd (ancora Jeff Daniels), l'attore che ha creato il personaggio di Tom Baxter. Ma giunta con la valigia e tutto il suo entusiasmo all'ingresso del cinema, luogo stabilito per l'incontro decisivo, nessuno ci sarà ad attendere la povera Cecilia.Con le valigie si potrà allora entrare solo in sala, per iniziare un altro viaggio, ben comodi sulla propria poltrona.

"Che cosa dobbiamo fare con le nostre immaginazioni? - si chiede Giorgio Agamben in un suo prezioso libricino - Amarle, crederci a tal punto da doverle distruggere, falsificare (questo è, forse, il senso del cinema di Orson Welles). Ma quando, alla fine, esse si rivelano vuote, inesaudite, quando mostrano il nulla di cui sono fatte, soltanto allora scontare il prezzo della loro verità, capire che Dulcinea — che abbiamo salvato — non può amarci."

L'abolizione delle frontiere tra reale e virtuale forse c'è stata, facilitata dalle innovazioni tecnologiche del Novecento, ed accelerata in modo brusco dalla televisione e dai new media, ma forse, aderendo al pensiero di Jean Baudrillard, non si è andati nella giusta direzione, e più che aver compiuto una conquista, abbiamo provocato una sparizione: quella della realtà.

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Patti Smith, la vita segnata e quella sognata

di Salvatore Insana

I was lost, and the cost, and the cost didn't matter to me. I was lost, and the cost was to be outside society.

Una lunga onda nera potrebbe colpirvi mentre nuotate nell'aria di Parigi di questi tempi: la caleidoscopica presenza di Patti Smith è reperibile sotto diverse sembianze nei dintorni della Fondation Cartier. E qui è soprattutto la Patti fotografa, disegnatrice e poeta maudite a esser messa in mostra, rivelando gli altri lati creativi di una figura nota soprattutto per la sua carriera da trascinante ed anarchica rocker della musica americana.

Visitando l'esposizione si entra in una rete di connessione di larga vastità. Una rete che non è una trappola ma un punto contatto con l'universo multiforme d'una artista totale. Una mostra che è più una visita a domicilio in un ambiente ricreato con minuzia ad immagine dei contorti e soffusi ambienti in cui vive lo spirito creativo di Patti. Un pezzo alla volta si tenta di ricostruire il mosaico non lineare e non apollineo. Un collage che nasce, per sua stessa ammissione, dalla volontà di comunicare che la pervade fin dall'adolescenza. La larga rassegna di Polaroid in bianco e nero, “relitti della mia vita passata, ricordi dei miei vagabondaggi”, è contornata da un apparato scenografico di forte impatto, con oggetti, ormai reliquie, dei percorsi compiuti dalla Smith alla ricerca dei sui miti (tra cui le pantofole del caro amico Mapplethorpe, una pietra raccolta nel fiume dove si uccise Virginia Woolf, ..), con proiezioni combinate e ripetute di frammenti video, di progetti filmici più o meno importanti, tra cui spiccano il corto in 16mm Still Moving, girato con Robert Mapplethorpe nel 1978, e poi frammenti di un lungo docu-film di Steven Sebring, un diario semi-intimo dell'artista girato con un fare artistico che a tratti affascina ed in altri momenti infastidisce. 

Si tratta di Dream of Life, lavoro del 2007. Se fotografare è per lei un atto di libertà per un atto intimo di libertà ( "Sometimes, if I crave silence I turn to my Land 250. The experience of taking Polaroids connects me with the moment. They are souvenirs of a joyful solitude."), disegnare e dipingere è mettersi davanti alle viscere umane, alla giungla che c'è dentro la mente, all'espressione inconscia delle pulsioni interiori, sulla via di altri forti modelli artistici come Jackson Pollock e David Hockney. Viaggiatrice nel tempo, nello spazio e nei linguaggi Patti Smith appare come sacerdotessa d'un mondo nero, tanto buio quanto profonda è la dimensione che vuole raggiungere attraverso le sue diverse proposte artistiche. Un buio che però abbraccia con gioia, con la spinta a muoversi attraverso il processo della scoperta che rende tale ogni artista. A otto anni riceve dalla madre un libro di William Blake, Songs of Innocence. I germi di quello che verrà, nel bene o nel male, si annidano nell'infanzia. E quel libro di un autore che lei stessa definirà incompreso e mal apprezzato ai suoi tempi, costretto a vivere tra la povertà e l'umiliazione, segna inevitabilmente il suo immaginario, indirizzandolo verso quelle figure che per ricerca, per inquietudini, per intensità di passione, sono di certo affini al poeta inglese. I suoi punti di riferimento diventano allora Walt Whitman e Charles Baudelaire, il suo alter ego Virginia Woolf, la poetessa tragicamente suicidatasi sulle rive di un fiume. L'inconfessabile modello la stessa figura di Cristo in croce. Patti va a vedere, a rendere omaggio. Le istantanee formato Polaroid, d'un bianco e nero magnetico e affascinante nella sua poca leggibilità, raccolgono tanti di questi luoghi della memoria. Vive a Parigi alla fine degli anni '60. Sulla via più maledetta della creazione. Sulle tracce di tutti gli angeli caduti prima di lei sul campo di battaglia della più sensibile e creativa umanità corrosa e crocifissa dalla nullificante ordinarietà del vuoto. Un piccolo pantheon di riferimenti dichiarati ed innalzati a guide spirituali. Da Nerval a Baudelaire, da Rimbaud a Renè Daumal, fino ai quasi coetanei Bob Dylan e Jim Morrison e al compianto genio della fotografia Robert Mapplethorpe, cui è dedicata una vera sala funeraria. E poi una gran fascinazione per tombe ed altari di chi l'aveva preceduta sullo stesso percorso di ricerca e perdizione l'accompagna verso il cimitero di Montparnasse e quello di Pêre Lachaise. Una stagione all'inferno, con consapevolezza e volontà d'osare. Il film di Sebring si pone tra il diario in prima persona e la confessione davanti un obiettivo posato nei movimenti e rispettoso dal carisma della regina del rock americano. Patti Smith traccia le tappe più significative della sua vita, tesse la tela delle relazioni intellettive ed affettive che l'hanno attraversata, con saggezza orientale s'approccia all'esistenza definendola una serie di fortunati e sfortunati momenti. 

Ripassa meditante sui luoghi dismessi e quelli a parte, Coney Island o ancora i cimiteri, la casa dei genitori, lo struggimento per le morti eccellenti, quella del marito e quella dello stesso Mapplethorpe. Ne emerge un ritratto intimo d'una poetessa, icona della controcultura americana, con William Burroghs come padre spirituale, Allen Ginsberg come amico, Gregory Corso come beat-poet preferito. Attivamente impegnata nel ricordare quanto la sua terra sia ben lontana delle bassezze del malgoverno Bush, Patti non si è fermata mai al primo accenno di gloria. Ha proseguito a cercare, dalla parte di tutti i “neri” del mondo, i discriminati o gli abbandonati della società, gli incompresi, i dimenticati. Quello che le manca, a tratti, è il fatto di dimenticarsi d'essere un'artista. O il volerlo troppo esserlo. Crearsi un percorso che la faccia rientrare nella storia di quell'arte che ama e che segue, è forse un peccato di eccessiva intenzionalità, di ambizioso orgoglio. Ma scegliere una strada è cercare un senso, è aver la soave illusione d'averlo trovato. Una solennità troppo palese per non cadere nella recitazione della solennità stessa, nell'atto teatrale manieristico.

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Amelie, un'evasione perfetta

di Salvatore Insana

Un'evasione perfetta: apprese le misure necessarie per farsi beffa di un reale infausto e scomodo, faticoso e troppo freddo, Jeunet strangola l'illusione di verosimiglianza e costruisce una favola che naviga beata nell'universo atemporale della migliore finzione possibile. Le fabouleux destin d'Amelie Poulain avanza accattivante e fresco tra gli spazi cosmici delle menti più sognanti.
Il film ha un impianto favolistico ben marcato, con la voce narrante che apre e chiude le parentesi del reale, impiegando un tono di sobria ironia nel narrare le vicende incrociate d'una piccola donna e del contesto che le gira intorno, quello più prossimo e quello tanto vasto quanto vago della Parigi contemporanea. Tuttavia il motore delle azioni si smarca da una totale fiducia nelle potenzialità umane, e ad affida al destino, al Fato, all'incrociarsi causale ed insieme casuale degli eventi, la progressione della narrazione. La Storia passa impietosamente sul tuo corpo, come quelle ruote d'automobile che schiacciano senza patemi il corpo del piccolo passero appena poggiatosi sull'asfalto. Un suicida piomba sulla testa della madre d'Amelie, segnandone la morte improvvisa. Il padre trasferisce tutto il suo amore su un nano da giardino, trascurando la piccola figlia.
Amelie si costruisce il suo mondo ideale.

La spinta surrealista tanto cara al cinema francese è qui in quel cercare i dettagli inavvertibili, nel sorvolare la superficie delle cose per congiungersi con qualcosa che potrebbe andar oltre le apparenze. Continui rilanci ad una dimensione altra permettono di varcare le soglie e finire nell'immaginario, nell'immaginato. Una sorta di escapismo addolcito permea le vicende mentali d' Amelie. Proiettarsi altrove per dimenticarsi del presente. È chiaro che il sognare di Jeunet è quello meno rivoluzionario, più borghese e ordinato possibile. Riconoscendo la specificità del cinema come medium prettamente visivo, il regista dà netta predominanza al visivo: sono le immagini, ed i ritmo che si instaura tra di esse e dentro esse stesse, il principale mezzo di significazione.

Ed è fortissima la ricolorazione significante dell'intero decor scenografico, in aperto omaggio alla scuola impressionista di fine Ottocento, quella del Renoir oggetto feticcio d'uno dei vicini di casa d'Amelie, quella di Derain e d'un certo Cezanne, già ben oltre la semplice impressione e più prossima ad una traduzione coloristica psicologica e personalissima delle immagini catturate dalla retina. Jeaunet, insieme alla scenografa Aline Brunetto ed al direttore della fotografia Bruno Delbonnel, ha tradotto l'universo mentale della sua creatura in quadri che ruotano intorno a quattro colori, utilizzati in tinte molto intense, oscenamente nutrite di forti contrasti: rosso, giallo, verde e blu dipingono Amelie di connotazioni difformi dal grigiore del reale, assegnato al resto del mondo, la parte monocorde del sociale che risulta totalmente indifferente alla nostra sognatrice.



Oltre la favola, l'opera lascia sorprendentemente trasparire uno sfrenato gioco metalinguistico.
Il volto d'ingenuità fascinosa e dal sorriso ammiccante d'Audrey Tautou è il volto della macchina da presa. Notando bene, Amelie, depossedé d'elle meme, pourtant si sensible au charme des petites choses de la vie, non fa che guardare, ad una distanza che si situa in un punto intermedio tra chi è spettatore di se stesso e chi pone la visione come punto di partenza dell'azione. Il suo sguardo è quello dell'estatica curiosità dell'operatore che riprende il reale cercando di catturarne l'essenza, i suoi occhi sono quelli del più attento e più avido osservatore in attesa di carpire il segreto ed il fascino delle piccole cose. Gli occhi di Amelie sono pupille spalancate su un orizzonte sconosciuto, quello del reale da lei sempre trasfigurato. Così è che vediamo in azione un alter ego del regista o del dispositivo cinematografico stesso, davanti uno schermo televisivo, in sala, dietro la finestra, dietro le lenti di un binocolo, appena visibile dietro una tendina in stazione, nel buco di un muro, al centro del grande panorama di Montmartre. E cosa si compie insieme all'atto di guardare? L'oggetto della visione viene studiato attentamente, a volte spiato di nascosto. La scopofilia, pulsione che pervade tanto la macchina da presa quanto lo spettatore, è qui vera protagonista, moltiplicando le azioni di Amelie con quelle degli altri personaggi, a loro volta alle prese con cannocchiali, binocoli, visioni rubate da una finestra. L'autore poi dissemina tracce del suo ruolo creativo in tutte le figure in scena. Amelie agisce come un piccolo Dio-angelo regolatore del mondo che la circonda. Fa squillare i telefoni a comando, fa riconciliare un uomo con la sua infanzia, fa da bonaria vendicatrice sabotando l'appartamento dell'ostile fruttivendolo, fa risolvere l'enigma delle foto fantasma all'amato E. Ma se il suo ruolo da vero regista della scena le riesce con gran maestria, non la stessa cosa accade quando tenta di regolare se stessa. A tu per tu con timidezza ed orgoglio, s'arena nella paura e nell'inazione. Non si può fare il Dio di se stessi senza riempirsi di dubbi prima dell'atto creativo stesso.

La spensieratezza atemporale dell'opera, si fa al contempo racconto di fantasmi: chi ripete per venti volte lo stesso quadro, chi ritrova una lettera dopo 30 anni, chi ritrova la scatola dei giochi dell'infanzia. Il passato si riversa su un presente che non c'è. Ognuno ha il proprio universo personale di riferimento. Ognuno trova un appiglio che faccia tralasciare l'attualità. Così il collezionare foto-tessera, pietre raccattate per strada, o semplici tracce su terra è un esorcismo ben chiaro del tempus fugit che ossessiona anche chi non riesce a confessarlo. Ma poi, in piena regola con i meccanismi favolistici, ed in barba ad ogni violenta constatazione della durezza della vita quotidiana, come ha scritto Anthony Dufraisse, il film diventa uno dei pochi recenti messaggeri di un cinema troppo raro, quello della speranza.

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Pentesilea

di Salvatore Insana

"E guardate laggiù, per chi scrivete! Uno ne arriva spinto dalla noia, un altro appesantito da un pranzo luculliano, e non pochi, può esserci di peggio? hanno letto da poco il quotidiano. Accorrono distratti, come ad un ballo in maschera, han le ali ai piedi solo per la curiosità, e le signore sfoggiano se stesse ed i vestiti, collaborando gratis alla recita."
Serata alla Comedie Francaise, in place Colette, dove si passa dal tentato piacere d'esser spettatore in un luogo esclusivo all'indagine sociologica d'un ambiente nel quale si conserva uno stato di privilegio bianco e alto borghese, custode di una Francia che non c'è più per le strade, nelle quali è piuttosto la mescolanza di colori e di etichette a predominare

Presepe vivente e documento imperituro d'un teatro imbalsamato ed ancorato a modi e messe in scena assai poco evolutisi negli ultimi cento anni, il prestigioso teatro ospita fino a metà Aprile un nuovo (?) adattamento della Pentesilea di Heinrich Von Kleist, opera nella quale l'autore tedesco, per sua stessa ammissione, ha inserito “tutta la sozzura e tutto lo splendore della mia anima”. In principio infatti l'interesse per questa storia nasceva dal detournement operato dallo spirito disperatamente e radicalmente romantico di Kleist, che ha spostato l'asse degli eventi dal mito omerico della regina delle Amazzoni, giunta a Troia in soccorso ai Troiani e uccisa, dopo numerose vittorie contro i Greci invasori, da Achille, ad una differente figura di eroina e paladina della passione più sublime, anima pulsionale che tralascia e sovverte ogni strategia di guerra, innamorandosi e facendo innamorare lo stesso Achille, rendendo questi innocuo e riducendone in mille pezzi il corpo per violento, eccessivo atto d'amore.

Testo depredato creativamente, in Italia, da Carmelo Bene per il suo Invulnerabilità d'Achille, e attraversato con radicale spirito sperimentatore da Carlo Quartucci e Carla Tatò nel 1984 a Berlino, la Pentesilea di Heinrich Von Kleist, atto unico scritto nel 1807 ma visto su un palcoscenico per la prima volta soltanto nel 1876, soffre in questo adattamento parigino di un registro troppo tradizionale di messa in scena, incurabilmente ancorato ad un neoclassicismo stantio, con attori che sembrano materializzare in carne ed ossa quella perfezione impossibile e priva di ogni slancio che si può osservare nelle figure alla Jean Louis David, immobili nella loro evidente e voluta posa statuaria, emblemi d'un mondo fermo nella conservazione d'un autodistruttivo rigore morale e canone di comportamento. Solo la figura eversiva della Pentesilea nera, pantera agile e nervosa, in questo adattamento più volte con atteggiamenti cari alla vulgata musicale “r&b” - l'unica a muoversi tra i marmi umani della tradizione - cerca di opporsi. Eroina tragica della passione che vuole lottare e vincere contro ogni ragion di stato, ama Achille, colui il quale dovrebbe uccidere per volere degli alleati troiani. Alla legge che procede su linea retta o rimane invero rigida nel suo porre ostacoli e piantare sempre nuovi paletti, Pentesilea è colei che gira a lato, (s)fugge alle consegne, va per la sua tortuosa e fatale strada di chi vive senza previsioni e prevenzioni. Ecco le due correnti che si scontrano, la staticità della legge che affronta il dinamismo! Assolutismo della ragione contro fermento della passione.
Come si è potuto notare anche in questa versione diretta da Jean Liermier, la Pentesilea è una tragedia che poggia tutta la sua forza e la sua potenziale noia sulla parola che si fa attore, la narrazione che prevale sull'azione, il discorso che diventa protagonista ben più dell'atto. Ancora più dell'eroina allora, è l'opera stessa ad essere il punto rivoluzionario di turno, ribelle creazione sdegnosa di piacere nella sua “distanza” dagli eventi, mai visti sul palco e solamente narrati o ri-visti. Nel campo della scena è tutto un re-agire, discutere, riflettere, raccontare l'accaduto, al massimo un progettare, mentre è il fuoricampo a custodire e celare l'azione, a lasciarsi nel buio del parziale non sapere.
È questo un rimando alla nostra quotidianità affaticata dell'arrivare sempre in parziale ritardo sull'azione presente? Quel malinconico prender consapevolezza solamente quando il treno giusto è già passato? Se i dialoghi in lingua francese ancora sfuggono parzialmente alla comprensione totale, l'altra faccia della medaglia è il poter con tranquillità poggiare lo sguardo su tutto il resto, i percorsi coreografici degli attori, le scenografie di richiamo espressionista, l'uso delle luci – piuttosto basse, con nebbia ed umidità connotanti un luogo che s'avvicina all'antro infernale - , ed ancora la gestualità, l'espressione dei volti, in scena ed in platea.Ed infine, la nota umoristica. Se al momento più generosamente patetico della tragedia, quando un affranto Achille si inginocchia ai piedi della regina delle Amazzoni e pronuncia parole di estrema lode - un “ Tu es incroyable, femme etonnant!”, in traduzione francese - un gran colpo di tosse s'avverte dietro le mie spalle, e poi un altro ed un altro ancora, ecco che le residue speranze di trovare in questa recita un trasporto tale da tuffarsi nella storia risultano vane. Si è distratti e distolti, si scuote il capo e si torna a galleggiare nella più o meno critica osservazione della composizione scenica degli attori, della scenografia che cita con un po' di ritardo sui tempi le creazioni futuriste ed espressioniste, si torna a dubitare sull'utilità ed il piacere d'una messa in scena che, tale e quale, avrei potuto vedere nello stesso sacro luogo cento anni addietro. E quella freccia che una della Amazzoni stava per scoccare in direzione del buio, che nello spazio del teatro coincide con le poltrone di platea, forse doveva proprio esser scoccata per svegliare quei fruitori tanto pronti ad applaudire, tanto lieti d'esser in quella prestigiosa postazione.

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