L'impalcatura narrativa si regge intorno ad una Mia Farrow mai come in tale ruolo tanto naif ed angelica, giovane donna bistrattata da un marito in preda all'alcool e alla disoccupazione. È il cinema l'unica via d'uscita per la protagonista Cecilia, ansiosa di lasciar da parte le delusioni e le fatiche del quotidiano sopravvivere in tempi di depressione economica. Il nutrimento da celluloide produce esiti imprevisti, fino all'evento destabilizzante dell'attore del grande schermo che lascia la pellicola per fare il grande passo ed entrare nella vita “reale”, follemente innamorato della stessa Cecilia. Da questo brillante soggetto si articola una prova filmica che diventa saggio sulla possibilità di esistere anche fuori dagli schemi e domandarsi con il protagonista Cosa è finzionale? , forse ciò che è perfetto? Ideale? Ciò che è fedele ad una giustizia limpida e non soverchiabile?
Se la figura di Cecila è un richiamo e forse un omaggio ai deplacé, individui fuori posto e fuori luogo, esuli e profughi da una situazione in cui non si adattano o non si riconoscono, da una società che impone una netta codificazione dei personaggi e spinge ad una ribellione che si nutre del mettere la testa altrove, nel cinema appunto, nella reverie permanente, più che nel sogno spezzato da un certo orario di inizio e di fine. Il Tom Baxter ( l'attore Jeff Daniels) che, parafrasando le sue dichiarazioni, s'annoia a far sempre lo stesso personaggio, ha voglia di “guardarsi intorno”, è il rovesciamento di una certa linea attoriale più vicina al teatro che al cinema popolare, quella, per intenderci, del Carmelo Bene che fa di tutto per non recitare una parte ma piuttosto “mettere in scena se stesso”, istanza urgente ed evidente già nelle correnti d'avanguardia d'inizio secolo, tutte tese a rinnegare la linea maestra del personaggio già prescritto, ed a far piuttosto della propria vita un'opera d'arte.
Attacco non mediato alla metafisica e all'idealismo, l'impasse che si crea al momento di scendere dal piedistallo della finzione, quel non comprendersi tra la donna e il divo della finzione su chi possa essere il creatore, della storia o della Storia, porta il personaggio fuoriuscito ad attribuire il lavoro d'aver creato il mondo agli sceneggiatori, rendendo così non troppo azzardato pensare a qualche inconsapevole precursore di tale professione come plasmatore di tutto l'orizzonte religioso che ci circonda, ideatore della “ragione del tutto”. E poi quel pensare alla vita come “ a movie with no point and no happy ending”, ricongiunge Allen a tanti discorsi cari ai surrealisti: "Tout porte à croire qu’il existe un certain point de l’esprit d’où la vie et la mort, le réel et l’imaginaire, le passé et le futur, le communicable et l’incommunicable, le haut et le bas cessent d'être perçus contradictoirement." . (Andre Breton, Secondo Manifesto Surrealista, 1929).
Fino al punto cruciale, che è la riconsiderazione del tutto, al netto d'ogni pregiudizio, l'interrogazione sull'opportunità d'avere un punto di vista non troppo fisso. Ecco alcuni stralci del dialogo tra gli attori costretti a rimanere dentro lo schermo, senza potere evacuare da quel loro ruolo:
What if all this is merely semantics? - How can it be semantics? - Well, let's just readjust our definitions. Let's redefine ourselves as the real world... ... and them as the world of illusion and shadow. You see? We're reality, they're a dream.
Un cinema congegnato come meccanismo che si nutre di passaggi, di trapassi, di attraversamenti, di stili, di generi, di dimensioni, che gioca sull'equivoco del mondo perfetto e sul percorso fatto di inciampi inspiegabili che è quello proprio della quotidianità. Andando oltre Il riferimento più celebre e più puntuale, Alice che attraversa lo specchio, il Don Chisciotte Di Orson Welles in lotta contro le armate proiettate sullo schermo bianco di un cinema di provincia è forse il milgior esempio cinematografico di autoanalisi. Il film si insedia dentro il metagenere del cinema ( solitamente più vicino alla comedy) che parla di se stesso e riflette sulle sue condizioni di esistenza e sussistenza, sull'intricato rapporto spettatore-schermo, ed ha antecedenti celebri come Sherlock Junior (1924) di Buster Keaton, Hollywood or Bust (1956) di Frank Tashlin, con Jerry Lewis, ed ancora Hollywood Party (1968) Blake Edwards, senza dimenticare filiazioni più o meno dirette come Pleasentville (1998) di Gary Ross, Essere John Malkovich (1999) di Spike Jonze o il recente La Science de reves (2006) di Michel Gondry Inoltre il carattere metalinguistico del discorso percorre buona parte della filmografia del cineasta americano, da Zelig a Stardust Memories fino a Celebrities. Un discorso già ben solcato, insomma, con qualcosa in più: è per una volta il fantasma dell'oggetto sognato che viene da noi spettatori, è lui ad attraversare lo schermo per primo, sovversione carnevalesca ovvero ribaltamento inaudito dei ruoli tra desiderante e desiderato. Non si tratta di un film convenzionalmente onirico, ma di un'opera ben più perturbante, in cui si crede possibile e naturale il passaggio da un lato all'altro dello schermo. Si erra intorno all'espansione psicologica di uno spettatore di uno spettatore avvolto nella più grande fascinazione, l'immedesimarsi con le figure impresse su celluloide e la dimenticanza di quella distanza di sicurezza (?) con il meraviglioso artefatto del cinema che in apparenza ci conserva “sani”.
The real ones want fictional lives, the fictional ones want real lives.
Restano tuttavia degli accorgimenti stilistici ad evidenziare la non completa indistinguibilità tra una dimensione e l'altra, il colore della realtà ed il bianco e nero della finzione, l'abito scenico del protagonista Tom Baxter, che rimane immutabile e non deteriorabile, gli spassosi equivoci sul sesso con o senza dissolvenza; ma il margine tra attore e personaggio tende ad assottigliarsi, insieme alla sparizione paventata o ben attesa del cinema come esotismo, del ”andare altrove”, mettere in stand by il cervello per un paio di ore e poi tornare rigenerato alle faccende quotidiane. Superare la bidimensionalità che è piattezza di vedute, e tuttavia non scordarci del rischio di recedere a quell'uomo ad una dimensione che ha reso celebre Marcuse, il quale ha bene evidenziato come nella società post-industriale predomini un generale conformismo, anche nella presunta dichiarazione di libertà dell'individuo, invero incapace di un pensiero che non sia semplicemente modellato sulla realtà esistente, bensì capace di opposizione critica e di una visione non soggiogata al regime del produrre consumare sprecare, e non avvolta nel vortice di falsi bisogni .
Dopo il classico, racconto che segue una lineare cronologia degli eventi senza scossoni o labirinti interpretativi destabilizzanti, ma successivo anche alla corrosione di questa illusione narrativa che Godard ha inaugurato con le operazioni dichiarate di montaggio non naturale di À bout de Souffle (1960), Purple Rose of Cairo è un lavoro post-moderno, nel suo delinearsi come ricostruzione di un film di genere (commedia in questo caso), cosciente di arrivare in un'epoca in cui tutto è già stato decostruito e rivisitato. Woody Allen si piazza in un anfratto sospeso o forse ormai alimentato dalla sola nostalgia di un esperienza non più replicabile, quella dell'identificazione. Il cinema d'autore infatti lavora ormai dichiaratamente sulla decostruzione e sullo spiazzamento, sul gioco delle attese deluse e dei meccanismi rivelati: ed il cinema industriale, macchina spettacolare per eccellenza è una parodia di generi che si situa troppo lontano da ogni percorso quotidiano (si veda ad esempio Sweeney Todd, o Io sono Leggenda). Pastiche e melange di suggestioni diverse, il suo cinema dissemina elementi di semantica filmica dentro una impalcatura che si finge tradizionale, ritorna più volte su se stesso riproponendo sequenze identiche o alterate dalla contingenza della storia, gioca a mimare il meccanismo di funzionamento del nostro pensiero, con la sua attitudine a girare intorno, con insistenza, ai pochi momenti di luce che percorrono le nostre giornate.
Il film che continua la sua vita anche dopo la parola fine, come i quadri di Pollock che continuano a trasudare vernice anche cinquanta anni dopo il gesto creativo del pittore, eco di quella volontà a tratti utopica di garantire una organicità autonoma all'opera d'arte, sentire il respiro, non avvertirne mai il decesso, garantendosi piuttosto un rapporto che è continua, ostinata, produttiva dialettica tra l'uomo e la sua creazione. Alla fine del film Cecilia si decide ad abbandonare definitivamente il marito e la grigia vita senza emozioni per volare ad Hollywood insieme a Gil Shepherd (ancora Jeff Daniels), l'attore che ha creato il personaggio di Tom Baxter. Ma giunta con la valigia e tutto il suo entusiasmo all'ingresso del cinema, luogo stabilito per l'incontro decisivo, nessuno ci sarà ad attendere la povera Cecilia.Con le valigie si potrà allora entrare solo in sala, per iniziare un altro viaggio, ben comodi sulla propria poltrona.
"Che cosa dobbiamo fare con le nostre immaginazioni? - si chiede Giorgio Agamben in un suo prezioso libricino - Amarle, crederci a tal punto da doverle distruggere, falsificare (questo è, forse, il senso del cinema di Orson Welles). Ma quando, alla fine, esse si rivelano vuote, inesaudite, quando mostrano il nulla di cui sono fatte, soltanto allora scontare il prezzo della loro verità, capire che Dulcinea — che abbiamo salvato — non può amarci."
L'abolizione delle frontiere tra reale e virtuale forse c'è stata, facilitata dalle innovazioni tecnologiche del Novecento, ed accelerata in modo brusco dalla televisione e dai new media, ma forse, aderendo al pensiero di Jean Baudrillard, non si è andati nella giusta direzione, e più che aver compiuto una conquista, abbiamo provocato una sparizione: quella della realtà.
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